LA SHINÉMATHÈQUE

En effet, dès le XVIIe siècle, le français Savinien Cyrano de Bergerac (mentionné par Jules Verne au début De la terre à la lune) avec L’Histoire comique des États et Empires de la Lune (publié en 1662) ou encore Fontenelle avec L’Entretien sur la Pluralité des Mondes (1686) évoquent déjà l’exploration spatiale et la question de peuples extraterrestres. Avec l’avènement du grand siècle des lumières, d’autres œuvres viendront enrichir le patrimoine français : les utopies décrites dans Voyages et aventures de Jacques Massé (1714) de Simon Tyssot de Patot, Lettres persanes (1721) de Montesquieu, La Colonie (1750) de Marivaux, les voyageurs galactiques du Micromégas (1752) de Voltaire, le Paris fantasmé de L’An 2440, rêve s’il en fut jamais de Louis-Sébastien Mercier (premier roman d’anticipation de l’histoire d’où proviendrait d’ailleurs l’expression  « s’en moquer comme de l’an 40 »). Le XIXe siècle fut encore plus emblématique avec des œuvres comme le roman uchronique Napoléon et la conquête du monde (1836) de Louis Geoffroy, L’Eve future (1886) de Auguste de Villiers de l’Isle-Adam (où il est question du premier androïde conçu par un Thomas Edison fictionnalisé), et surtout l’incroyable production littéraire du père fondateur – avec l’anglais H.G. Wells – de la science-fiction moderne, Jules Verne : Voyage au centre de la terre (1864),  De la terre à la lune (1865), Vingt mille lieues sous les mers (1870), Le Château des Carpathes (1892), etc.

Et le cinéma dans tout ça ? C’est justement à un français, Georges Méliès, que nous devons le premier film de science-fiction au monde avec Le Voyage dans la lune (1902). Les salles de l’hexagone verront ensuite arriver des œuvres comme Paris qui dort (1925) de René Clair, La Fin du monde (1931) de Abel Gance ou encore Le Monde tremblera (1939) de Richard Pottier, Dans le même temps, les librairies françaises verront débarquer la saga Fantômas (à partir de 1911) de Pierre Souvestre et Marcel Allan (qui finira par voyager dans l’espace), ainsi que Nous autres (1920) du russe Evgueni Zamiatine ; une dystopie – la première de l’histoire – interdite en Russie qui fut d’abord publiée à Paris – à une époque où l’on défendait donc encore la création de genre chez nous – dont la trame préfigure déjà les grands classiques du genre comme Le Meilleur des Mondes d’Aldous Huxley et 1984 de George Orwell. L’œuvre de Zamiatine sera d'ailleurs indirectement citée dans la récente bande-dessinée française La Brigade Chimérique (véritable hommage aux premiers superhéros) avec son URSS dominée par un régime de savants fous appelés « Nous autres ». Avec la seconde-guerre mondiale, le genre devient plus sombre et pessimiste, comme en témoignera les romans de l’autre grand nom de la littérature SF française, René Barjavel : Ravage (1943), Le Voyageur imprudent (1943), La Nuit des temps (1968). Il devient surtout de plus en plus rare dans nos contrées. La  censure frappe alors fortement les œuvres destinées à la jeunesse, tandis qu’elle prend un essor considérable aux États-Unis avec le développement des revues pulp et des comics, et l’apparition des serials et ses héros comme Flash Gordon et Buck Rogers.

Ce n’est vraiment qu’à partir des années 1960 que la science-fiction connaîtra un nouvel âge d’or en France : qu’il s’agisse de littérature avec  La Saga d’Argyre (1960-1964) de Gérard Klein, La Planète des singes (1963) de Pierre Boulle, Les Hommes-machines contre Gandahar (1969) de Jean-Pierre Andrevon ; de cinéma avec Les Yeux sans visage (1960) de Georges Franju (1960), La Jetée (1962) de Chris Marker, Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard, Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut, Playtime (1967) de Jacques Tati ; ou encore de bande-dessinée avec Barbarella (1964) de Jean-Claude Forest – adapté en 1968 par Roger Vadim avec l’inoubliable Jane Fonda de le rôle-titre – , Valérian et Laureline (à partir de 1967) de Pierre Christin et Jean-Claude Mézières – source d’inspiration majeure de l’esthétique du Star Wars de George Lucas. À partir de 1975 débute surtout la publication du mythique Métal Hurlant initié par Jean-Pierre Dionnet ; formidable dénicheur de talents (Philippe Druillet, Moebius, Alejandro Jodorowsky, Hugo Pratt, Enki Bilal, Jacques Tardi...) qui aura aussi clairement impacté l’univers visuel cinématographique de l’époque. Mad Max, Alien, Blade Runner, Nausicaa ou Akira sont autant d'enfants indirectes de Métal Hurlant. Le père du mouvement cyberpunk, le romancier William Gibson, cite d'ailleurs le magazine français comme influence majeure.

Si la décennie 1980 semble d’abord prometteuse pour la SF "à la française" avec la mini-série Noires sont les galaxies (1981) de Jacques Armand et Daniel Moosmann, et des films comme La Mort en direct (1980) de Bertrand Tavernier, Le Bunker de la dernière rafale (1981) de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro, Malevil (1981) de Christian de Chalonge, Le Voyageur imprudent (1982) de Pierre Tchernia, Le Prix du danger (1983) de Yves Boisset, Le Dernier combat (1983) de Luc Besson, Kamikaze (1985) de Didier Grousset (également produit par Besson)... la production nationale versera trop rapidement dans la grandiloquence kitsch (propre à l’époque) avec des œuvres nanardesques comme Diesel (1985) de  Robert Kramer ou l’inénarrable Terminus (1987) de Pierre-William Glenn avec Johnny Hallyday. C’est surtout du côté de l’animation que la France saura faire la différence. Tout d’abord grâce à René Laloux : La Planète sauvage (1973), Les Maîtres du temps (1981), Gandahar (1987). Mais aussi via les séries jeunesse telles que Ulysse 31 (1981), Jayce et  les Conquérants de la lumière (1985) de Jean Chalopin, Il était une fois l’Espace (1982) de Alain Barillé, ou encore Les Mondes engloutis (1985) de Nina Wolmark. Les années 1990 voient aussi arriver une nouvelle génération d’auteurs français tels que Bernard Werber (Les Fourmis en 1991), Pierre Bordage (Les Guerriers du silence dès 1993),  Maurice Dantec (Les Racines du mal en 1995), ainsi que la consécration internationale de cinéastes majeures via La Cité des enfants perdus (1995) de Jeunet & Caro et Le Cinquième Élement (1997) de Besson. Tout laissait à croire que les années 2000, avec ses révolutions technologiques majeures – propices à tous les possibles cinématographiques – allait  pouvoir être une période clé pour le genre en France. Mais c’est exactement l’inverse qui se produisit.

Des longs-métrages de science-fiction, il y en eut pourtant un certain nombre durant cette période, parfois même de très ambitieux : comme le chaotique Babylon A.D. (2008) de Matthieu Kassovitz adapté du génial Maurice Dantec ou l’improbable ratage Dante 01 (2008) du vétéran Marc Caro. Pendant une douzaine d’années, les productions SF françaises semblèrent n’être qu’une suite de flops incessants : Peut-être de Cédric Klapisch (1999), Furia de Alexandre Aja, Atomic Circus (2004) de Didier et Thierry Poiraud, Immortelle (ad vitam) de Enki Bilal,  Renaissance (2006) de Christian Volckman, Chrysalis (2007) de Julien Leclerq, Eden Log  de Franck Vestiel, Steak de Quentin Dupieux, Mutants (2009) de David Morlet, 8th Wonderland (2010) de Alberny & Mach, Prodigies (2011) de Antoine Charreyron... Alors quoi ? La France est donc à présent condamnée aux seules comédies populaires ou aux drames sociaux ? Le problème c’est que le cinéma n’est pas seulement un art, mais c’est aussi et avant tout un business. Les succès faramineux de films comme Bienvenue chez les Ch’tis, Intouchables, Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu ? ou encore Les Nouvelles aventures d’Aladin pourraient ainsi légitimement donner raison aux producteurs. Mais ça serait quand même un peu vite oublier les innombrables casseroles du genre : Des gens qui s'embrassent avec Kad Mérad, Eyjafjallajökull avec Dany Boon, Le Marquis avec Franck Dubosc, Olé avec Gad Elmaleh, Turf avec Alain Chabat et Edouard Baer… Autant de comédies extrêmement chères avec des vedettes surpayées – souvent plusieurs dizaines de millions d’euros – qui auront fait perdre un max d’argent aux studios.

Bien sûr, le genre comique fait intrinsèquement partie de notre culture. Ne sommes-nous pas la patrie de Molière et de Louis de Funès après tout ? Mais, à  l'évidence, la science-fiction aussi. Détail amusant : bon nombre de succès populaires dans lesquels joua notre Fufu national sont tintés de SF : Fantômas, Hibernatus, Le Gendarme et les Extra-terrestres, La Soupe aux choux… Même s’il s’agissait avant tout de comédies.  Malheureusement, pour la majorité des producteurs français, la science-fiction n'a pas sa place dans le cinéma hexagonal. Pourtant, contrairement à cette fausse croyance actuelle, les spectateurs français ne sont pas du tout hermétiques au genre. Il suffit de regarder l’enthousiasme que suscite en France  chaque nouvel épisode de Star Wars ou Avengers. Même des petites productions non hollywoodiennes trouvent leur place dans nos salles : les espagnols Eva et Les Derniers Jours, les britanniques Ex-Machina et Under the Skin, ou encore les sud-coréens  Train to Busan et Snowpiercer (adapté d’une BD française !). Le véritable problème, c'est surtout que la science-fiction ne fait pas partie de la culture des "décisionnaires" du secteur en France. Cela ne les intéresse pas, et ils ne prennent donc pas la peine d’investir et de communiquer dessus. Parfait contre-exemple de cette tendance, Luc Besson est – au-delà de la qualité des œuvres  produites par son studio EuropaCorp – la preuve vivante qu'un film de science-fiction français peut avoir du succès. Le demi milliard de recettes de Lucy montre bien qu'il existe un public pour le cinéma de genre  hexagonal. Besson y croît d'ailleurs tellement qu'il n'hésite pas à investir près de 200 millions d'euros pour son prochain Valérian. Et pendant que les critiques s'amusent de la pauvreté scénaristique d'un Banlieue 13, Martin Campbell n’hésite pas à s’inspirer largement de la mise en scène nerveuse de Pierre Morel pour son amorce de Casino Royale (qui sera lui largement encensé).

D'ici quelques années, j'ose à espérer que les vieux décisionnaires français (et leurs idées toutes faites sur la question) seront progressivement remplacés par des gens de ma génération nourrie – à l'instar d'un Besson – de Star Wars, des productions Spielberg et autres super-héros, et que les choses finiront par évoluer. Pour  tout vous dire, je commence un peu à perdre patience d'attendre cette lente évolution. Une véritable révolution s'impose ! Et c'est pour cela qu'il me semble important de soutenir une initiative aussi courageuse et ambitieuse que le bien-nommé Virtual Revolution. Pour mener à bien son projet fou, le réalisateur Guy-Roger Duvert aura dû batailler sec contre tout un système. Ayant commencé dans le milieu en tant que compositeur de films, le cinéaste commence à se faire connaître grâce à son deuxième court-métrage Cassandra (2004) qui rencontre un grand succès dans les festivals. Pourtant, malgré plus de 105 sélections et 58 prix remportés (un record dans le genre), ce court axé heroic fantasy ne lui permet pas de monter son projet de long qui lui tient à cœur. Ne trouvons aucun soutien des producteurs du milieu, Guy-Roger Duvert décide donc de s’autofinancer ; investissant l'intégralité de ses économies, empruntant à ses proches, et s'endettant même pour quelques centaines de milliers d'euros encore. L'aspect positif, lorsqu'il n'est possible de ne compter que sur soi-même, c'est que (même si cela demande un investissement massif et beaucoup de sacrifices) cela permet aussi de garder un contrôle total de son œuvre.  À la fois producteur, réalisateur, scénariste et compositeur de Virtual Revolution, Guy-Roger Duvert a surtout eu l'intelligence filmique d'un John Carpenter en titillant l'intelligence du spectateur avec un script bien pensé plutôt qu'en essayant de le noyer sous un déluge d'effets spéciaux mal maîtrisés (le budget ne l'aurait de toute manière pas permis sous peine d'aboutir à un résultat complètement nanardesque).

L'histoire de Virtual Revolution prend donc place dans le Paris de 2047 et met en scène une société futuriste où 75% de la population passe l'essentiel de son existence connecté à des mondes alternatifs numériques. L'humanité se retrouve donc scindée entre une majorité de « connectés », qui vivent reclus chez eux branchés à des casque de réalité virtuelle, et une minorité d'individus ayant fait le choix de continuer à vivre parmi les « vivants ». Au milieu, il y a Nash. « Hybride » naviguant entre les deux mondes, notre héros est une sorte de détective privé chargé par l'industrie vidéoludique de traquer et d'éliminer les rebelles qui ont infiltrés ces univers fictifs en ligne pour mettre définitivement un terme à ce système, n'hésitant pas à tuer pour arriver à leurs fins. Guy-Roger Duvert a eu l'idée du film en lisant un article de 2005 à propos de EverQuest II, un jeu de rôle en ligne massivement multijoueurs (MMORPG ) se déroulant dans un univers heroic fantasy à la Warcraft. 25 % des joueurs affirmaient alors accorder davantage d'importance à leur vie virtuelle dans le jeu qu'à leur vie réelle. Sachant qu'il ne s'agissait alors que d'un simple jeu-vidéo archaïque avec interface souris-clavier sur écran 2D, il est légitime de penser que ce nombre grimpera en flèche le jour où le réalisme des jeux-vidéos sera équivalent au réel et où la technologie permettra une immersion totale. Avec l'arrivée sur le marché vidéoludique des casques de réalité virtuelle dès 2016, tels que l'Oculus Rift  et le PlayStation VR, Virtual Revolution semble plus prophétique que jamais. Le jour où la technologie ne permettra plus de distinguer le réel du virtuel, pas juste visuellement mais aussi au niveau du ressenti, il y a effectivement fort à parier que la Virtual Reality se traduise de fait par une Virtual Revolution.

Évidemment, pour qu'un tel monde futuriste puisse avoir l'air aussi réel qu'une possible réalité à nos yeux, cela nécessite un travail esthétique des plus solides ; sous peine de virer à un résultat totalement  ringard. Or, comment faire un film aussi ambitieux qu'un blockbuster hollywoodien à 150 millions de dollars lorsque le budget investi équivaut à peine à celui d'un épisode de Joséphine Ange-Gardien ? Armé de son petit million d'euros, c'est précisément ce que Guy-Roger Duvert est parvenu à démontrer en compensant ce manque évident de moyens par une ingéniosité de chaque instant, une créativité bouillonnante et un talent hors-norme. La grande force de Virtual Revolution réside ainsi dans le fait qu'il n'essaie jamais d'en faire trop. Bien conscient de limites imposées par son manque de budget, le cinéaste a su faire les choix stratégiques et les sacrifices nécessaires pour mener à bien son projet. Cela se ressent parfois dans l'écriture de quelques passages et dans certains partis pris de mise en scène (notamment avec ces séquences dialoguées un peu statiques), mais jamais au point d'altérer véritablement l'immersion du spectateur.  Et si Guy-Roger Duvert a été contraint de privilégier la qualité à la quantité (mais est-ce vraiment un mal après tout ?), il faut aussi saluer le travail incroyable réalisé par les techniciens. Des costumes confectionnés par Mathilde Fontaine et Rosalida Medina (qui s'adaptent aux caractéristiques des différents personnages et univers de manière recherchée et variée) en passant par la photographie de Cyril Bron (parvenu à doter d'une identité visuelle unique chacun des mondes), jusqu'aux effets spéciaux supervisés par Matt Hoffman (omniprésents sans être indigestes), le résultat est tout bonnement remarquable. Surtout s'agissant d'un film dont le budget est 150 fois inférieur à celui d'un Transformers.

Évoquant Game of Thrones et les univers fantastiques de Tolkien sublimés par Peter Jackson (avec un clin d’œil évident à Assassin's Creed), le monde "heroic fantasy" – qui peut se voir comme un prolongement du précédent court-métrage de Guy-Roger Duvert, Cassandra – surprend d'entrée avec ce plan (bref mais intense) sur un dragon médiéval du plus bel effet et ses décors naturels sublimés par une utilisation savante des jeux de lumières. L'autre monde "post-apocalyptique" n'est pas en reste avec son ambiance à cheval entre le Robocop de Paul Verhoeven – notamment lors du passage avec ce robot géant évoquant le fameux ED-209 – et les films de Neill Blomkamp (District 9, Elysium, Chappie). Certains regretteront sans doute le côté résolument guerrier et barbare des deux seuls mondes virtuels présentés (entretenant ainsi indirectement la sempiternelle critique sur la violence des jeux-vidéo) ; et il est exact que c'est une vision un peu réductrice (Les Sims en est un bon contre-exemple). Mais s'agissant d'un film de 90 minutes, des choix s'imposaient ; et force de constater que des jeux comme Warcraft ou Deux Ex sont assez représentatifs des préférences de joueurs en ligne. Le Paris futuriste de 2047 n'est pas en reste non plus avec ses ruelles sombres et poisseuses, sa pluie incessante et ses immeubles imposants qui lui confèrent une ambiance ténébreuse et pesante à la Blade Runner ; dont l'influence est évidente (et totalement assumée par Guy-Roger Duvert). En même temps, quelle meilleure inspiration que Ridley Scott – le grand maître du Tech Noir (avec le James Cameron de Terminator, dont le nightclub a donné son nom au genre) – pour mettre en images cette histoire entre science-fiction et film noir ? De manière plus générale, le long-métrage évoque toute l'imagerie cyberpunk initiée par William Gibson (auteur du roman fondateur Neuromancien, et de Johnny Mnemonic) : Ghost in the Shell, Avalon, eXistenZ, Total Recall ou encore Strange Days.

Bien qu'il s’inscrive au sein d’un univers ultra-référencé, le film de Guy-Roger Duvert parvient toutefois à faire preuve d’originalité par rapport à ses modèles. Contrairement à Matrix ou Passé Virtuel, les protagonistes de Virtual Revolution ne sont donc pas manipulés par une entité supérieure (humaine ou robotique). Au contraire, c'est en leur âme et conscience que les individus se connectent continuellement aux réseaux de ce Paris futuriste. Lorsque le réel devient trop morose, grande est la tentation de s'évader vers ces nouveaux paradis artificiels. Le héros du film se réfugie d'ailleurs régulièrement dans ce monde médiéval idyllique afin de retrouver sens à son existence et source d'épanouissement ; ce que ne semble plus lui apporter une réalité imparfaite et frustrante. Cette fuite vers le virtuel – même si le plus grand nombre semble s'en satisfaire (75 % des gens ici) – n'en demeure pas moins une sorte d'asservissement volontaire du peuple. Et quel meilleur système de contrôle des masses que celui qu'elles s'imposent elles-mêmes ? Bien conscient de ce fait, les élites dirigeantes ont d'ailleurs ici mis en place un revenu universel – un sujet de plus en plus d'actualité – qui encourage cette auto-dépendance des humains envers les nouvelles technologies ; n'ayant même plus besoin de travailler pour subvenir à leur besoin vitaux, quitte à ressembler aux obèses assistés du tristement prophétique Wall-E. Avec la robotisation croissante d'un certain nombre de métiers, la place omniprésente prise par les réseaux sociaux dans nos vies – terribles images de ces gens qui partagent la même table mais ont tous les yeux rivés sur leur écran – et la façon dont un simple jeu-vidéo – l'addictif Pokémon GO par exemple – peut pousser notre génération hyper connectée à des actes insensés, la situation décrite ici est vraiment loin d'être farfelue. En restant connecté au virtuel, le peuple se déconnecte progressivement d'une réalité que les puissants peuvent alors diriger à leur guise ; sans révolte ni violence. Ou presque.